Los Géneros

¿Qué es un género cinematográfico?

     Desde la teoría del autor se había introducido un sistema basado en las pistas que deja un autor en los films pudiendo así ver su personalidad y su huella característica, este sistema es llamado el “auteur-structuralism”. Stephen Crofts es quien explica que el auteur-structuralism surgió a finales de los años sesenta de una formación cultural de­terminada, la izquierda londinense de influencias estructuralistas, de esta tendencia se destaca la idea del autor como construcción crítica y no como una persona de carne y hueso.

En cuanto a guión se trata, recordemos que venimos de una tradición que la da total peso y preponderancia al autor por lo que fue difícil conseguir conciliación entra el individualismo del  auteur  y lo impersonal del structuralism.

En «La muerte del autor» (1968), Roland Barthes reconfiguró al autor como producto derivado de la escritura, por lo que la unidad de un texto no derivaba de su origen sino de su destino. Así pues, Barthes deja morir al autor para que pueda na­cer el lector. Michel Foucault también habla de la muerte del autor en “¿Qué es unautor?” (1969), prefería hablar de la «función del autor» Como consecuencia del ataque posestructuralista lanzado sobre el sujeto originario, el autor de cine pasó de ser fuente generadora del texto a ser un mero término en el proceso de lectura y espectatorial.

El período del auteur-structuralism presenció el renacimiento del interés por el análisis de los géneros. En «The Idea of Genre in American Cinema», Buscombe reclamaba que se prestase mayor atención a los elementos iconográficos de las pelí­culas. Las convenciones visuales ofrecían, un marco de entorno en cuyo interior puede contarse la historia. La aproximación semántico-sintáctica a los géneros se basa en el reconocimiento de que las etiquetas genéricas se suelen unir a categorías cuya existencia deriva de dos fuentes muy distintas Contrariamente a la Escuela de Francfort, que considera a los géneros como mero síntoma de la producción masificada en cadena, los teóricos empezaron a ver en el género la cristalización de un encuentro negociado entre cineasta y público, una reconciliación de la estabilidad de la industria con el entusiasmo de una forma de arte popular en evolución. Las aproximaciones semánticas al género, por lo tanto, cumplen la importante función social de aportar un vocabulario fácilmente comunicable y de aplicación estable.

El análisis de los géneros está repleto de problemas.

- La extensión, algunas etiquetas genéricas, como la comedia, son demasiado amplias para ser útiles.

- El normativismo, de tener una idea preconcebida a priorí de lo que debe hacer una película de género, en vez de considerar al género como una mera plataforma para la creatividad y la innovación.

- Lo monolítico, como si las películas sólo perteneciesen a un género. Recordemos que la «ley del género» prohíbe el mes­tizaje entre géneros, y sin embargo hasta las películas clásicas de Hollywood se constituían como híbridos entre corrientes genéricas distintas, aunque sólo fuera por razones comerciales

         Con problemas o no los géneros llegaron para quedarse y poder brindarle al público etiquetas con las cuales pudieran reconocer fácilmente una película y así disfrutar la que sea de su preferencia, es decir, es ahora el espectador quien tiene el control total, yo no es el artista y lo que tiene para decir y cómo decirlo, ahora es lo que quiera ver el espectador

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Textos base:

 Stam, Robert. Teorías del cine. “Algunos interrogantes entre autoría y género”. pp.149-158

 Tom Ryall. "El film de gangsters"  

 Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. “¿Dónde se localizan los géneros?”. pp. 128-129.

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El "Tercer cine"

Al hablar del “tercer cine” o “cine de tercer mundo” nos  referimos al cine realizado en los países tercermundistas y con un estilo único en lo que respecta al cine el cual se explicará más adelante.

 Fue el periodista francés Alfred Sauvy quien acuñó el término «Tercer Mundo», en los años cincuenta haciendo referencia al “tercer estado” revolucionario de Francia (los plebeyos) frente a la nobleza y el clero, cosa que lógicamente se la hace paralelismo a la existencia de tres esferas geopolíticas: un Primer Mundo capitalista (nobleza); un Segundo Mundo (clero); y por último un Tercer Mundo (plebeyos). Por ende, al tener una determinación geopolítica toda expresión cultural (cine) será denominado de la misma forma.

Una gran influencia para el tercer cine fue el neorrealismo italiano por varios factores; primero fue un proceso facilitado por la inmigración italiana pero también por grandes similitudes entre las situaciones sociales de Italia y de Latinoamérica. La geografía social de Italia, dividida en un Norte rico y un Sur pobre, reproducía con sorprendente exactitud a la situación mundial. El neorrealismo italiano buscaba la representación de la realidad debido a que es un movimiento post-guerra y debían trabajar con lo poco que tenían a la mano, cosa que calza perfectamente con nosotros, debido a que se acostumbró a hacer un cine con las uñas y se pudo lograr la representación de nuestro color y características ante el mundo.

Ahora bien, este cine tercermundista quiere alejarse de los estilos dominantes impuestos (cine de primer mundo) por lo que siguió el camino de crear un estilo propio, el cual está lleno de reflejar la realidad que se vive, desde lo divertido y sabroso de nuestra cultura hasta la miseria y peores momentos de nuestras calles, dicho cine documental se llenó de desgracia, indigencia y pobreza, reafirmando nuestra posición tercermundista ante las otras dos esferas geopolíticas.

En 1947, el crítico de cine brasileño Benedito Duarte expresó en el Estado de Sao Paulo la admiración que sentía por el modo en que los cineastas italianos habían creado una “estética de la pobreza”, empleando técnicas documentales y equipos ligeros para crear un cine técnicamente pobre pero imaginativamente rico. En 1955, Walfredo Pinera se preguntaba en la revista cubana Cine-Guía: “¿Por qué íbamos a querer estudios gigantescos cuando las películas más famosas del mundo se están haciendo en la calle?”.

         Glauber Rocha en su ensayo de 1965, «Estética del hambre» (que también recibió el título de «Estética de la violencia»), reclamaba un cine «hambriento» de «películas tristes y feas», películas que no sólo trata el tema del hambre sino que a además fuesen «hambrientas» en sus empobrecidos medios de producción.  La originalidad de Latinoamérica, para Rocha, era su hambre, y la más noble manifestación cultural del hambre era la violencia. Todo lo que se necesitaba, como rezaba el eslogan, era «una cámara en la mano y una idea en la cabeza».

Con el paso del tiempo y del pensamiento Latinoamérica se decidió quedar con el tema pobre y “hambriente”. No es el hecho de poder o no hacer cine sino de encasillar nosotros mismos al cine tercermundista, esto significa que se sigue alimentando el cliché que tienen las dos esferas geopolíticas sobre los tercermundistas, no se sale del área del confort y es más fácil quedarse en lo pobre y supuestamente original.

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Textos base:
Cine del tercer mundo
Cineastas frente al tercer cine
Muchas tácticas de una estrategia
Stam, Robert. Teorías del cine. “Cine y teoría en el Tercer Mundo”. pp.115-124

                                                 ACTIVIDAD DINÁMICA

El Autor

    En el cine, se le llama cine de autor a aquel correspondiéndole  la creación artística a una sola persona, es decir, al director/autor de la obra artística (cinematográfica).

  Alexandre Astruc es quien prepara el camino para la teoría del cine de autor en su ensayo en 1948 hablando en él de la "camera-stylo" donde sostenía que el cine se estaba convirtiendo en una nueva forma de expresarse. Astruc al hablar de "camera-stylo" o cámara pluma se refería a la libertad que tendría ahora el director de no ser un mero servidor de un texto sino un artista creativo por derecho propio.

   Todo este movimiento comenzó en Francia, debido a que el cine era la representación teatral de historias por lo que se buscó la revolución cinematográfica dándole al director preponderancia artística.  

   François Truffaut alababa al cine norteamericano debido a que el cine francés lo denominaba como arcaico o “cine de papá”, estos films predecibles, llenos de literaturas conocidas, de un estilo totalmente formulario, para él el cine qualité era la creación de un cine con guiones preexistentes. Truffaut explica que el nuevo cine se asemejaría a su autor, pero no como contenido bibliográfico sino como muestra de que el verdadero talento siempre saldrá a la luz sin importar la circunstancia, además, de al tener paso de años deberá tener una huella estilística y temática reconocible.

    En el cahier du cinema fue uno de los puntos claves para la difusión de la teoría del autor, el director era responsable de la estética y de la puesta de escena en el film. Dicha teoría se puso de moda en los años 50’s pero se adhirió a la tradición ya que se caracterizó al cine como “séptimo arte” dándole a los cineastas el estatus de autores.

     Es Andrew Sarris quien introduce la teoría acá en América en Nueva York en 1962,  explicando al igual que los europeos, que lo importante de un film es la manera en la que progresa ya que más relevante el cómo del film al qué, es decir, su autor, en este caso el director es quien va a dejar huella en su obra cinematográfica, no importando tanto qué quiso decir el autor sino su manera peculiar de hacerlo. Convirtiendo este argumento en nacionalista debido a que Sarris defendía el cine norteamericano como superior comparado con el resto del  mundo.

Luego Sarris propone tres criterios para reconocer a un autor:

-La competencia técnica.
-Una personalidad reconocible.
-Un significado interno, surgido de la tensión entre la personalidad y el material.

    Dichos criterios privilegiaban a un cerrado círculo de directores creando un panteón específico de artistas. Estos tres criterios son altamente debatibles cosa que hizo Pailine Kael quien argumentaba como insípidos los criterios de Sarris:

-“Una competencia técnica” no constituía un criterio válido para Kael ya que habían directores que iban más allá de este criterio.
-“Una personalidad reconocible” careciente de significado debido a que se privilegiaban directores específicos quienes se les detectaban fácilmente la personalidad en sus films por precisamente no intentar cosas nuevas.
-“Un significado interno” aparte de no tener sentido para Kael seguía explicando que sólo beneficia a ciertos directores.

    El hecho de que este debate se diera dejaba en claro que tanto la crítica como la teoría cinematográfica debía ser evaluativa y no estipulada por parámetros. Además de estas críticas teóricas se asomaron también enfrentamientos prácticos debido a que el director no hace un film sólo es un proyecto colectivos y no de un autor en específico.

    Sin embargo, la teoría del autor rescató directores y géneros completos que estaba olvidados, como también el grado de arte que se le brindó al cine desplazando el “qué” (tema, historia) al “cómo” (Estilo, formas de expresarlo).

    Hoy en día el cine de autor se sigue caracterizando por la huella dejada por el autor y lastimosamente tenemos el mismo panteón de directores privilegiados tanto para ver como para estudiar. 

   A continuación un vídeo conseguido en la red que resume lo hablado en el presente artículo,  que lo disfruten!


Textos base:

Stam, Robert. Teorías del cine. “El culto al autor”. pp. 105-110 

Casetti, Francesco. Teorías del cine 1945-1990. ”El nombre del autor”, pp. 96-106 

Stam, Robert. Teorías del cine. “La americanización de la teoría del autor”. pp.111-114 

ACTIVIDAD DIDÁCTICA